EISENSTEIN: LA FRUTA MADURA

A las interesantes propuestas teóricas y experimentales de Kuleshov, se unieron pronto un grupo de jóvenes artistas que conducirán al cine soviético a su etapa de madurez, imponiéndose como una de las cinematografías más avanzadas del mundo, con el denominador común de la aplicación del montaje hasta sus últimas consecuencias, y la de sus imágenes, llevadas al límite del realismo. A partir de este momento, se puede decir que el cine ha alcanzado la madurez.

Sergei Eisenstein:

Es imposible concebir la obra de Eisenstein sin remitirnos a los diferentes conflictos bélicos y revolucionarios que han marcado su vida y su pasado. Así se define toda su obra, enmarcada entre el resurgimiento obrero narrado en La Huelga (1924), su primera obra, y La Agitada Vida Del Zar Iván IV, narrada en las dos partes de Iván El Terrible (1943-1945).
Entre ambas obras Eisenstein realiza El Acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927), las dos sobre los conflictos revolucionarios surgidos en 1905 y en 1917; La Línea General (1929) – rebautizada como Lo Viejo Y Lo Nuevo -, sobre las ventajas surgidas de la socialización de la agricultura; ¡Que Viva México! (1931), obra inacabada sobre la revolución mexicana; y Alexander Nevski (1938), una epopeya sobre el príncipe ruso que supo oponer resistencia a la invasión de las tropas mongolas y teutonas en el siglo XIII.
El esencial componente revolucionario y político de sus películas, realizadas siempre por encargo del gobierno, vienen a demostrar como nunca hasta entonces la importancia concedida al cine por parte de los mandatarios. En una época en la que la mayor parte de la población es analfabeta, las autoridades se esfuerzan en generar filmografías que generen una conciencia colectiva de acuerdo a sus planteamientos. Una circunstancia inherente al cine desde sus inicios y que jamás abandonaría ya.

La obra de Eisenstein nos interesa por sus inimitables aportaciones al lenguaje, especialmente las derivadas de sus peculiares usos del montaje. Eisenstein, planteó las combinaciones de planos como conflictos que generasen respuestas emocionales en el espectador. Una vez conseguido el choque emocional, se producía la sensibilización acerca del problema tratado. Es lo que bautizó con el nombre de “montaje de atracciones“, y que pudo poner en práctica en su primera obra, La Huelga. Al final de la película, en la que los manifestantes huelguistas son aplacados por las fuerzas zaristas, Eisenstein introduce los planos de unas reses que son sacrificadas en el matadero. Con este motivo visual, que no guarda ninguna relación con la trama de la película, Eisenstein rompe la narración para establecer una comparación entre los huelguistas y las vacas: todos son víctimas inocentes de una sangría.


Al año siguiente, en El Acorazado Potemkin, Eisenstein vuelve a retratar una rebelión obrera, en este caso la llevada a cabo por los marineros del acorazado Potemkin contra su tripulación. Es la película más importante de Eisenstein y una de las más notables e influyentes del periodo silente (y en opinión de muchos historiadores la mejor). Por supuesto es uno de los filmes más analizado y comentado de la historia.


Algunos de los rasgos destacados de esta película son:
• La ausencia de protagonistas individuales que sirvan para seguir todo el relato y la exaltación de los movimientos colectivos. Ello no significa que no haya individuos reconocibles (Vakulinchuk, el capitán, el pope,…) pero no articulan toda la narración.
• El uso de rótulos que, más que reflejar diálogos, exponen frases y mensajes que acentúan el sentido de la narración.
• La inserción de verdaderas metáforas visuales , un rasgo bastante extendido en el cine mudo pero al que Eisenstein dota de una fuerza especial en su montaje : el plato con el Padrenuestro, los marineros colgados del palo, las sombras de los soldados sobre la madre, el león de piedra que se levanta,…
• La abundancia de planos detalle , muchos de los cuales dan verdadero valor simbólico a los objetos (el piano, la cruz, las gafas, los gusanos en la carne) mientras otras acentúan el dramatismo de la acción (la mano pisada del niño, los ojos de las mujeres, la mano del pope,…). Hay una enorme cantidad y variedad de planos (1.029 planos, algo inaudito en su época) y ángulos (picados y contrapicados) y algunos movimientos de cámara.
• La predominancia de líneas de composición oblicuas y triangulares que plasman la tensión de los acontecimientos expuestos.
• Una fotografía muy variada: casi pictórica en las escenas de la bahía con los barcos y los reflejos del sol, fuertemente expresiva en los primeros planos de algunos rostros (los oficiales, el pope) y con numerosos efectos (desenfoques, claroscuro, sombras,…).
• Un montaje que ha quedado ya como modelo de la planificación a base de fragmentos y que, a diferencia del cine americano, no tiene en cuenta factores como el eje de relación, la continuidad o el salto progresivo entre planos primando el ritmo y el choque para acentuar la noción de conflicto.
• En suma se busca unir fondo y forma , es decir, el mensaje revolucionario con una estética que provoque esa misma sacudida en los espectadores. En su escena más famosa, la de la escalinata de Odesa, el director soviético vuelve a hacer gala de una maestría inimitable en el empleo del montaje. La secuencia narra de nuevo el abatimiento a tiros de los habitantes de Odesa. Los 170 planos de la secuencia la alargan hasta seis minutos, dilatando el tiempo real de la escena, y demostrando hábilmente la capacidad del montaje para crear el tiempo cinematográfico.
A pesar de que esta película contiene también empleos muy sutiles en la combinación de planos, no es de las más radicales obras de este director.
Es en Octubre, donde vuelve a emplear lo más experimental de su repertorio narrativo: montaje de atracciones, inversiones del tiempo, angulaciones forzadas….
La película rememora los acontecimientos revolucionarios de 1917. En una secuencia de la película, que narra el ascenso de Kerensky al poder, Eisenstein vuelve a romper la narración, comparando al gobernante con Napoleón y con un pavo real, y sugiere, a base de sutilísimas combinaciones de planos, la incapacidad para gobernar del dirigente revolucionario.


A partir de estas películas, Eisenstein recupera un pulso narrativo más convencional, aunque todas sus obras siguen mostrando una excelente capacidad narrativa en el empleo del montaje. Capacidad que se hace extensible al empleo de la composición en el plano, de los encuadres, la iluminación, e incluso en la utilización del color y del sonido, con el que pudo experimentar sus teorías de contrapunto sonoro en sus últimos filmes.
Verdaderamente, Eisenstein es uno de los pocos directores en la historia del cine que, partiendo de la influencia que recibió de las películas de Griffith, fue capaz de plantear un lenguaje alternativo al del director americano. Que dicho lenguaje no llegase a arraigar de pleno en el resto de directores quizá se deba a lo complejo y extremista de sus propuestas. Definió cinco tipos diferentes de montaje (métrico, rítmico, tonal, sobretonal e intelectual) y propuso combinaciones de planos basadas en los ideogramas chinos.
Como puede comprobarse al ver la secuencia, son planteamientos difíciles de asumir en su totalidad, especialmente si se compara con la intuitiva naturalidad de las propuestas de Griffith. Aun así, no conviene olvidar que Eisenstein ha sido y sigue siendo uno de los directores más influyentes de la historia del cine, y que muchas de sus propuestas, si bien no han sido asimiladas de forma íntegra, sí que han sido reabsorbidas y adaptadas por el lenguaje.

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~ por cineojo en noviembre 17, 2007.

Una respuesta to “EISENSTEIN: LA FRUTA MADURA”

  1. Simplemente un genio.

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