EXPRIMIR AL ESPECTADOR: STAR SYSTEM

•noviembre 25, 2007 • Dejar un comentario

El cine en EEUU ha sido desde sus orígenes una buena manera de ganar dinero. Se ha tratado casi siempre como un producto mas de consumo nacional o internacional. Esto no le quita valor a muchas de las películas allí producidas que son verdaderas obras maestras, pero ayuda a comprenderlo conocer sus características.

Durante el periodo del cine mudo se forjó en EEUU uno de los sistemas más hábiles de promoción de productos cinematográficos. Un sistema casi infalible porque utiliza la Psicología humana para conseguir sus fines. Se trata del Star System.

Es necesario darse cuenta de que en EEUU la maquinaria que realiza una película está básicamente en manos del productor. Los directores por ejemplo no gozan de la libertad creativa que en otros lugares y casi podría decir que todo el equipo que está detrás de la cámara se encuentra en un segundo plano. Son trabajadores en plantilla sin más. Los actores y actrices también, pero ellos cuentan con una ventaja, se les ve en la película y esto les sitúa en otro nivel.

En los años veinte además se popularizó además el primer plano, lo que tuvo como consecuencia la difusión y popularización de los rostros de sus actores en plantilla.
Pero estos “trabajadores” no sólo eran conocidos, sino que además fueron cada vez más deseados por los espectadores. Y ese deseo engordaba la taquilla. Román Gubern afirma en su Historia del Cine que la razones psicológicas más profundas para el arraigo del star system están “en la transferencia emotiva que se opera en el espectador durante el ritual de la proyección cinematográfica”. Además, “el actor o actriz aparecen para el fan revestidos de todas las cualidades y virtudes de los personajes que han encarnado repetidamente en la pantalla: belleza, valor, inteligencia…”.

La ayuda para convertir a los actores en mitos venia de las galerías fotográficas, de las revistas especializadas que empezaron a airear historias personales, que en muchas ocasiones no eran mas que exageraciones cuando no invenciones de las vidas de los actores y actrices.

El sistema se mejoró con rituales casi religiosos como la instalación de las famosas estrellas en el paseo de la fama de Hollowood, o los Premios Oscar.
Durante el cine mudo, las principales “estrellas” eran la ingenua y virginal Mary Pickford, junto con su atlético marido Douglas Fairbanks. Pero sobre todo la mirada pasional del único latin lover, Rodolfo Valentino.

MARY PICKFORD

DOUGLAS FAIRBANKS

COMO SE HIZO “EL LADRÓN DE BAGDAG” (1924) CON DOUGLAS FAIRBANKS

SELECCIÓN DE BESOS DE VALENTINO

EL SUBCONSCIENTE TAMBIÉN CUENTA: EL SURREALISMO

•noviembre 24, 2007 • Dejar un comentario

El Surrealismo trata de mostrar el mundo de los sueños, de descubrir la cara oculta del subconsciente. Ya dijo Breton, el autor del manifiesto surrealista: “Creo en el encuentro futuro de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad”. Este fenómeno cultural apareció en los primeros años del siglo XX, y afectó al mundo de la pintura, al cine, la fotografía, el teatro y la poesía. El resultado es un mundo aparentemente absurdo, ilógico, en el que los pensamientos escapan al dominio de la razón.

Y aquí entra la que es considerada la primera filmación surrealista: “Un perro andaluz”1929. Este corto de 17 minutos, de imágenes aparentemente inconexas, fue firmado por Luis Buñuel, en colaboración de su amigo Salvador Dalí. En la cinta no se observa ningún perro y, que se sepa, tampoco ningún andaluz, es más se desarrolla en un espacio desconocido, no imprime ninguna connotación personal a los protagonistas y tampoco ningún dato que nos muestre el tiempo en que se desarrolla. He aquí otra de las bazas con las que juega: no hay tiempo, hay saltos, zancadas abismales en las que no se intenta ver a donde ha ido uno a parar, por ejemplo, el protagonista vuelve a la infancia sin cambiar en apariencia cuando es castigado con cargar los brazos con libros. las imágenes aparecen como en los sueños: inconexas, representando miedos interiores, paisajes imposibles y evocaciones sexuales, en fin, pulsiones freudianas.

Todos los avances en la narración cinematográfica que habian surgido hasta entonces se ven cuestionados, o mas bien, utilizados pero no para el mismo fin para el que se utilizaban hasta entonces sino para “crear” una “realidad” totalmente distinta. Es patente el método consciente de ruptura de la continuidad o raccord entre los distintos planos de la película, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intertítulos: «Érase una vez», «Ocho años antes», «Hacia las tres de la mañana», «Dieciséis años antes», «En primavera».

Así bien dijo Buñuel que esta mirada loca nació de la confluencia de dos sueños, uno suyo y otro de Dalí, una cuchilla de afeitar que corta un ojo y una mano llena de hormigas, respectivamente. Si bien la filmación dura bastante poco, no son pocas las imágenes que se quedan grabadas en nuestro subconsciente:

– Un señor afila una navaja y observa la luna llena.
– Las nubes tapan la luna. La navaja se hunde en el ojo de una mujer.
– Un personaje de aspecto andrógino es atropellado por un coche y otro, después de observar la desgracia, agrede sexualmente a una mujer.
– Dos curas (uno de ellos es Dalí) aparecen atados a un piano sobre el que descansan dos burros putrefactos.
– Después de un paseo por la playa, dos amantes aparecen semienterrados en la arena, cubiertos de insectos.

Estas y otras escenas hacen que esta película se vea entre el asombro y la carcajada, teniendo siempre en mente una pregunta: “pero… ¿qué estoy viendo?”. Es que no hace falta dotar de racionalismo a las imágenes, tan sólo hay que dejarse llevar, esperar que afloren los sentimientos y, una vez visionada la película, olvidarla, si es que uno puede.

¿Qué hay de surrealismo en las imágenes? En primer lugar se observa la constante metamorfosis de los objetos, un cambio de estado, lugar y forma (recuérdense los famosos blandos relojes de la obra de Dalí “La persistencia de la memoria”). En la película: un hombre encuentra el vello de una axila suya en lugar de su boca. ¿Qué más? Las relaciones, las simbiosis, las continuas catarsis: así, la luna se convierte en ojo y una nube en navaja que corta la luna.

La segunda película de Buñuel también puede considerarse surrealista: La edad de oro, de 1930, si bien las demás abandonaran en parte la ortodoxia, aunque siempre mantienen un pulso con lo inconsciente que aflora continuamente.

La influencia posterior del surrealismo es muy grande, aunque siempre de la mano del cine menos comercial, directores como David Lynch le deben mucho, aunque curiosamente puede rastrearse su pervivencia hasta incluso en determinado tipo de humor delirante y surreal de gran exito.

Aquí puedes ver un corto de David Lynch, The Alphabet (1968)

Y aquí tal vez te sorprendas, pero una secuencia de “Aterriza como puedas” (1980)

ALEMANIA ENTREGUERRAS: EL EXPRESIONISMO

•noviembre 23, 2007 • Dejar un comentario

Durante la primera guerra, el gobierno alemán pone en marcha la creación de una empresa de producción cinematográfica, con la que abastecer de películas propias a las salas del país. De esta iniciativa surge en 1917, la U.F.A. (UNIVERSUM FILM A.G.). La cinematografía alemana se verá pronto enriquecida con la incorporación de un universo temático y formal procedente de la Escuela expresionista, que nace como movimiento pictórico de vanguardia, en Munich, hacia 1910, aunque hunde sus raíces en la Edad Media (Durero, Grünewald) y en precursores más recientes como Van Gogh o Munch. La pintura expresionista ofrece una visión del mundo ferozmente subjetiva, deformada y torturada. Los artistas pintan la angustia, la muerte, la desesperanza y el horror, y para hacerlo rompen con la realidad a base de trazos y colores salvajes y agresivos.

OBSERVA PINTURAS EXPRESIONISTAS:


En 1919 El Gabinete Del Doctor Caligari (Das Kabinett Des Dr. Caligari) produce una ruptura estética, que en el cine dará forma a un universo de fantasía, poblado por personajes de pesadilla. En esta obra aparecen ya, claramente definidas, todas las propuestas formales y temáticas del movimiento expresionista. Los decorados son realizados por el grupo pictórico Der Sturm (el puente) y la historia muestra a Cesare, un médium que, bajo la influencia hipnótica del macabro doctor Caligari, comete una serie de crímenes espeluznantes.

Con esta obra, sus guionistas, plantean una metáfora de difícil interpretación, en la que Caligari sería el Estado alemán y Cesare representaría al pueblo, arrastrado por sus gobernantes a la guerra. Esta denuncia política desaparecerá del guión definitivo con la incorporación al proyecto del realizador Robert Wiene. Éste añade dos escenas nuevas, una al principio y otra al final, con las que altera de manera decisiva la historia, que pasa a ser el relato de un loco. la película incorpora así lo que se llama en lenguaje audiovisual un flash back. Pero, estos cambios temáticos no limitarán en manera alguna las innovadoras contribuciones plásticas de esta obra:

  • Creando una atmósfera inquietante, con decorados de líneas oblicuas, inestable y de proporciones deformadas.
  • Los actores, con maquillajes y vestuario sorprendentes, estilizan sus movimientos y la interpretación para integrarse en esa escenografía alucinante.
  • Falsos efectos de iluminación, pintando luces y sombras sobre los decorados.

Paul Wegener y Henrik Galeen recuperan, con El Golem (Der Golem, 1920), una antigua leyenda judía-checa, en la que un rabino insufla vida a una criatura de arcilla. Una vez que la criatura toma consciencia de su origen artificial y de su falta de humanidad, debido al rechazo de una dama de la que se enamora, destruye furiosa todo lo que encuentra a su paso. Las similitudes con Frankenstein, otra versión del mito sobre lo bueno y lo malo, son más que evidentes. Como curiosidad, se dice que Boris Karloff se fijó mucho en la interpretación de Paul Wegener para crear su propio monstruo.

VIDEOCLIP CON IMÁGENES DE “EL GOLEM” (Ya ves que el expresionismo es fuente de inspiracion para determinada música)

Paul Leni narra, en El Hombre De Las Figuras De Cera (Wachsfigurenkabinett, 1924), las macabras visiones de un joven poeta en un museo de cera.

Friedrich Wilhelm Murnau alcanza las más altas cotas artísticas dentro de este estilo con Nosferatu, El Vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie Des Grauens, 1922), adaptación libre de la novela Drácula de Bram Stoker. Murnau sustituye el rodaje en estudio y los decorados expresionistas por la filmación en exteriores naturales, escogiendo minuciosamente los rincones urbanos y los paisajes. Con este cambio de elementos fantásticos en un entorno real, Murnau confiere al relato una inquietante veracidad. Nosferatu es el padre de todos los vampiros fílmicos. El legendario maquillaje del personaje, con sus garras afiladas y orejas puntiagudas, está en la mente de todos como un icono del cine de terror.


La Escuela expresionista muestra predilección por los temas fantásticos de antiguas leyendas o de oscuros escenarios de terror. Una tendencia que muchos estudiosos reconocen como claro reflejo de la inestable situación política y social que atraviesa la recién inaugurada República de Weimar.

Otra figura importante de esta escuela es Fritz Lang que, habiendo estudiado arquitectura y Bellas Artes, aportará al expresionismo una nueva concepción arquitectónica y monumental que encuentra su pleno desarrollo. Metrópolis (Metropolis, 1926), es un relato futurista, que presenta una sociedad dividida según su raza en dos estamentos fundamentales: el de los señores y el de los infrahombres, esclavos que viven bajo tierra, sometidos al poder de las máquinas. Se trata de una narración panfletaria en la que el señor, que representa al capitalismo, libera a sus obreros de la tiranía de una maquina, una mujer-robot. El film finaliza con la reconciliación entre capitalismo y trabajo. La autora de este guión y del de Los Nibelungos es Thea Von Harbou, esposa de Lang y luego militante nazi, a quien se ha considerado responsable última de la inclinación ideológica en ambas obras. A la escasamente estimulante narración de Metrópolis, Lang incorpora su dominio en la articulación de espacios, volúmenes y claroscuros, aportando a la historia del cine algunas de las imágenes más revolucionarias y llevando al expresionismo arquitectónico a su más alto nivel artístico. Con su mezcla de elementos futuristas y antiguos, sigue siendo hoy en día el referente fundamental de cualquier estética “futurista-retro”. La majestuosa y elegante ciudad alta contrasta con el tono industrial y opresivo de la ciudad baja. Todo está calculado hasta el mínimo detalle, incluso las masas hacen formas geométricas en medio de los tumultos y las carreras. Fue durante mucho tiempo la película más cara de la historia del cine alemán, lo cual en esa época no era poco. Visualmente no ha envejecido.

El Expresionismo ha tenido y tiene gran influencia en el lenguage audiovisual posterior. Directores como Tim Barton se declaran admiradores, y todo el cine de terror es deudor de su estética. Mira estos ejemplos:

EISENSTEIN: LA FRUTA MADURA

•noviembre 17, 2007 • 1 comentario

A las interesantes propuestas teóricas y experimentales de Kuleshov, se unieron pronto un grupo de jóvenes artistas que conducirán al cine soviético a su etapa de madurez, imponiéndose como una de las cinematografías más avanzadas del mundo, con el denominador común de la aplicación del montaje hasta sus últimas consecuencias, y la de sus imágenes, llevadas al límite del realismo. A partir de este momento, se puede decir que el cine ha alcanzado la madurez.

Sergei Eisenstein:

Es imposible concebir la obra de Eisenstein sin remitirnos a los diferentes conflictos bélicos y revolucionarios que han marcado su vida y su pasado. Así se define toda su obra, enmarcada entre el resurgimiento obrero narrado en La Huelga (1924), su primera obra, y La Agitada Vida Del Zar Iván IV, narrada en las dos partes de Iván El Terrible (1943-1945).
Entre ambas obras Eisenstein realiza El Acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927), las dos sobre los conflictos revolucionarios surgidos en 1905 y en 1917; La Línea General (1929) – rebautizada como Lo Viejo Y Lo Nuevo -, sobre las ventajas surgidas de la socialización de la agricultura; ¡Que Viva México! (1931), obra inacabada sobre la revolución mexicana; y Alexander Nevski (1938), una epopeya sobre el príncipe ruso que supo oponer resistencia a la invasión de las tropas mongolas y teutonas en el siglo XIII.
El esencial componente revolucionario y político de sus películas, realizadas siempre por encargo del gobierno, vienen a demostrar como nunca hasta entonces la importancia concedida al cine por parte de los mandatarios. En una época en la que la mayor parte de la población es analfabeta, las autoridades se esfuerzan en generar filmografías que generen una conciencia colectiva de acuerdo a sus planteamientos. Una circunstancia inherente al cine desde sus inicios y que jamás abandonaría ya.

La obra de Eisenstein nos interesa por sus inimitables aportaciones al lenguaje, especialmente las derivadas de sus peculiares usos del montaje. Eisenstein, planteó las combinaciones de planos como conflictos que generasen respuestas emocionales en el espectador. Una vez conseguido el choque emocional, se producía la sensibilización acerca del problema tratado. Es lo que bautizó con el nombre de “montaje de atracciones“, y que pudo poner en práctica en su primera obra, La Huelga. Al final de la película, en la que los manifestantes huelguistas son aplacados por las fuerzas zaristas, Eisenstein introduce los planos de unas reses que son sacrificadas en el matadero. Con este motivo visual, que no guarda ninguna relación con la trama de la película, Eisenstein rompe la narración para establecer una comparación entre los huelguistas y las vacas: todos son víctimas inocentes de una sangría.


Al año siguiente, en El Acorazado Potemkin, Eisenstein vuelve a retratar una rebelión obrera, en este caso la llevada a cabo por los marineros del acorazado Potemkin contra su tripulación. Es la película más importante de Eisenstein y una de las más notables e influyentes del periodo silente (y en opinión de muchos historiadores la mejor). Por supuesto es uno de los filmes más analizado y comentado de la historia.


Algunos de los rasgos destacados de esta película son:
• La ausencia de protagonistas individuales que sirvan para seguir todo el relato y la exaltación de los movimientos colectivos. Ello no significa que no haya individuos reconocibles (Vakulinchuk, el capitán, el pope,…) pero no articulan toda la narración.
• El uso de rótulos que, más que reflejar diálogos, exponen frases y mensajes que acentúan el sentido de la narración.
• La inserción de verdaderas metáforas visuales , un rasgo bastante extendido en el cine mudo pero al que Eisenstein dota de una fuerza especial en su montaje : el plato con el Padrenuestro, los marineros colgados del palo, las sombras de los soldados sobre la madre, el león de piedra que se levanta,…
• La abundancia de planos detalle , muchos de los cuales dan verdadero valor simbólico a los objetos (el piano, la cruz, las gafas, los gusanos en la carne) mientras otras acentúan el dramatismo de la acción (la mano pisada del niño, los ojos de las mujeres, la mano del pope,…). Hay una enorme cantidad y variedad de planos (1.029 planos, algo inaudito en su época) y ángulos (picados y contrapicados) y algunos movimientos de cámara.
• La predominancia de líneas de composición oblicuas y triangulares que plasman la tensión de los acontecimientos expuestos.
• Una fotografía muy variada: casi pictórica en las escenas de la bahía con los barcos y los reflejos del sol, fuertemente expresiva en los primeros planos de algunos rostros (los oficiales, el pope) y con numerosos efectos (desenfoques, claroscuro, sombras,…).
• Un montaje que ha quedado ya como modelo de la planificación a base de fragmentos y que, a diferencia del cine americano, no tiene en cuenta factores como el eje de relación, la continuidad o el salto progresivo entre planos primando el ritmo y el choque para acentuar la noción de conflicto.
• En suma se busca unir fondo y forma , es decir, el mensaje revolucionario con una estética que provoque esa misma sacudida en los espectadores. En su escena más famosa, la de la escalinata de Odesa, el director soviético vuelve a hacer gala de una maestría inimitable en el empleo del montaje. La secuencia narra de nuevo el abatimiento a tiros de los habitantes de Odesa. Los 170 planos de la secuencia la alargan hasta seis minutos, dilatando el tiempo real de la escena, y demostrando hábilmente la capacidad del montaje para crear el tiempo cinematográfico.
A pesar de que esta película contiene también empleos muy sutiles en la combinación de planos, no es de las más radicales obras de este director.
Es en Octubre, donde vuelve a emplear lo más experimental de su repertorio narrativo: montaje de atracciones, inversiones del tiempo, angulaciones forzadas….
La película rememora los acontecimientos revolucionarios de 1917. En una secuencia de la película, que narra el ascenso de Kerensky al poder, Eisenstein vuelve a romper la narración, comparando al gobernante con Napoleón y con un pavo real, y sugiere, a base de sutilísimas combinaciones de planos, la incapacidad para gobernar del dirigente revolucionario.


A partir de estas películas, Eisenstein recupera un pulso narrativo más convencional, aunque todas sus obras siguen mostrando una excelente capacidad narrativa en el empleo del montaje. Capacidad que se hace extensible al empleo de la composición en el plano, de los encuadres, la iluminación, e incluso en la utilización del color y del sonido, con el que pudo experimentar sus teorías de contrapunto sonoro en sus últimos filmes.
Verdaderamente, Eisenstein es uno de los pocos directores en la historia del cine que, partiendo de la influencia que recibió de las películas de Griffith, fue capaz de plantear un lenguaje alternativo al del director americano. Que dicho lenguaje no llegase a arraigar de pleno en el resto de directores quizá se deba a lo complejo y extremista de sus propuestas. Definió cinco tipos diferentes de montaje (métrico, rítmico, tonal, sobretonal e intelectual) y propuso combinaciones de planos basadas en los ideogramas chinos.
Como puede comprobarse al ver la secuencia, son planteamientos difíciles de asumir en su totalidad, especialmente si se compara con la intuitiva naturalidad de las propuestas de Griffith. Aun así, no conviene olvidar que Eisenstein ha sido y sigue siendo uno de los directores más influyentes de la historia del cine, y que muchas de sus propuestas, si bien no han sido asimiladas de forma íntegra, sí que han sido reabsorbidas y adaptadas por el lenguaje.

EL CINE SE HACE TEORIA: LA UNIÓN SOVIÉTICA.

•noviembre 16, 2007 • Dejar un comentario

En 1917 estalla la revolución que llevará a los bolcheviques al poder, constituyéndose un gobierno presidido por Lenin, que proclamará la dictadura del proletariado. Enseguida, el cine, junto con la radio, se convierta en el medio más poderoso de comunicación social, ya que gran parte de la población era analfabeta, y su industria pasó a depender del comisariado de Educación del Pueblo, a través de un decreto de nacionalización, que tendrá como primera consecuencia la inminente creación de la ESCUELA CINEMATOGRÁFICA DEL ESTADO, donde un grupo de jóvenes creadores aportará una nueva y revolucionaria dimensión a la expresión cinematográfica.

Lev Vladimirovic Kulechov.

Uno de sus primeros directores fué Lev Kulechov, origen e inspiración de todos los grandes directores que aparecerán en la Unión Soviética. Creó un laboratorio especial de montaje cinematográfico. Kuleshov se percató de que el cine, como cualquier arte, no reside en la obra, sino en la mente del observador. A fin de cuentas una obra no es lo que el creador hizo, sino lo que el espectador percibe y siente al enfrentarse a ella.
Kuleshov comprendió que el cerebro no percibe imágenes aisladas y que, de la misma forma que leemos palabras completas y no letra a letra, nuestro cerebro combina las imágenes que vemos yuxtapuestas para crear una sensación conjunta. Y así realizó su famoso experimento de montaje cinematográfico. Creó tres escenas que proyectó ante tres públicos diferentes: La primera escena consistía en un plano de un plato de sopa, y después un primer plano del actor Ivan Mozzhukhin. El primer público aclamó la capacidad de Mozzhukhin para mostrar hambre. La segunda escena era una niña en un féretro, y a continuación un primer plano del mismo actor. La segunda audiencia alabó el trabajo de Mozzhukhin expresando tristeza. La tercera secuencia consistía en una moza en un diván y el primer plano del actor. Y esta vez el público dijo que Mozzhukhin era un genio expresando cariño (u otras cosas). Lo que ninguna de las audiencias sabía era que el primer plano de Mozzhukhin era el mismo en los tres casos y que en sí mismo era bastante inexpresivo y neutro. Sólo el segundo plano, yuxtapuesto al del actor era el que confería sentido a la sosa expresión de Mozzhukhin. Nuestro cerebro no capta imagen por imagen, sino que realiza una mezcla de los mismos de forma que se difuminan los sentimientos producidos por una imagen y por la siguiente.

Dziga Vertov

En estos años, también sobresale la obra del polaco Dziga Vertov, (a quien ya conoceis) que se traslada muy joven a Moscú y se convierte en uno de los grandes documentalistas de la historia del cine. Vertov está muy unido a los movimientos artísticos de vanguardia, como el constructivismo y el suprematismo de Malevich. Sus propuestas en el cine son revolucionarias, eliminando los recursos artificiosos, el guión, los actores, la iluminación artificial y los decorados. Él se propone captar la realidad y se hace famoso con el movimiento “El cine-ojo” (suena el nombre, ¿no?) y con el noticiario “El cine-verdad” (KINO-PRAVDA), en los que aplica sus teorías, y con los que influye en la teoría y la práctica del cine documental.

MUCHO MAS SOBRE VERTOV AQUÍ.

ARTE, ESPECTÁCULO E INDUSTRIA: D. W. GRIFFITH

•noviembre 6, 2007 • 1 comentario

Cuando Griffith comienza su producción de películas, el cine se encuentra dando aún sus primeros pasos, pero en su corta historia ya eran muchos los avances que Griffith recogió y supo mejorar.
En EEUU habia tres grandes productoras por aquel entonces la EDISON CO. y otras nuevas como la BIOGRAPH CO. y la VITAGRAPH. En el aspecto puramente cinematográfico, destacan, las aportaciones de Edwin S. Porter, director artístico de la EDISON CO., que basará su labor creativa en un detallado estudio de las películas llegadas de Francia e Inglaterra. En ellas, Porter halla las primeras manifestaciones de un cine narrativo, al que Méliès aporta la puesta en escena, la Escuela de Brighton, la aplicación de importantes recursos narrativos en el montaje, y Ferdinand Zecca la integración de todos estos elementos dentro del relato. Porter adoptará estos avances en la realización de dos importantes películas: Salvamento En Un Incendio (Life Of An American Fireman,1902), y ASALTO Y ROBO DE UN TREN (The Great Train Robbery, 1903).


En ellas, Porter articula el desarrollo del relato a través de la alternancia de dos acciones paralelas y hace uso del primer plano con una funcionalidad narrativa específica. En Asalto y robo de un tren, aparte de inaugurar un género típicamente americano, el western, constituye la primera película importante con argumento de ficción del cine americano.
El reto en estos años era proporcionarle al cine una dimensión artística y comercial que pudiese ponerle al mismo nivel que otros espectáculos de la época. Griffith sería el artífice en la consecución de estos objetivos.
Entre 1908 y 1912 rodó casi quinientas películas para la Biograph.
En sus primeras obras se aprecian parte de sus innovaciones narrativas:

  • Hace uso ya con cierto criterio de recursos como el Flashback y el acercamiento del punto de vista de la cámara a la acción (planos medios y primeros planos).
  • Utiliza la iluminación con fines dramáticos.
  • Se sistematizan los movimientos de cámara: panorámicas y travellings
  • Se utilizan decorados cada vez mas naturales.
  • Se multiplican los efectos de cámara con la colaboración inestimable de su operador Billy Bitzer: fundidos, apertura y cierre de objetivo, Desenfoques reativos, Flou, sobreimpresiones, variadas formas de Raccord a través de objetos, miradas y gestos. Los Catchs (recortes en negro dentro del plano) así como el uso intencional de la profundidad de campo.
  • Y la técnica del montaje paralelo, versión cinematográfica del “mientras tanto” literario, con la que hace coincidir dos acciones en pantalla, alternando a través del montaje de planos de cada una de ellas, hasta que finalmente ambas acciones confluyan en una acción única (generalmente el rescate de alguna víctima inocente). Consiguió tal perfeccionamiento en esta técnica que a partir de entoncés este tipo de montajes pasaron a conocerse como salvamento en el último instante de Griffith (Griffith´s Last Minute Rescue).

En 1915 dirige EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN.

Considerada como el despegue del lenguaje cinematográfico, debido fundamentalmente a que en ella Griffith consigue sistematizar y dar coherencia a todos los elementos narrativos que antes se habían utilizado de forma más o menos ocasional.
Además, la película, sitúa al cine dentro del aparato industrial, por el alto presupuesto con el que contó el film (115.000 dólares que sirvieron entre otras cosas para poner en movimiento a más de 15.000 personas), por la insólita duración del film (2 horas y 45 minutos) y porque su estreno llevó aparejados un espectacular éxito de público, aunque también fue causa de escándalos y críticas por su caracter racista (Griffith muestra sus ideas contra lo que consideraba la amenaza de la raza negra y trata con benevolencia el nacimiento del Ku Klux Klan).

Al margen de cuestiones ideológicas, hay que reconocer a Griffith el mérito de lograr que el cine abandonara la estética teatral. Así vemos cómo Griffith maneja la ficción según sus propios criterios artísticos; la cámara toma parte en los acontecimientos, la acción es fragmentada y el montaje se convierte en la base de la narración.
En la película de la que estamos hablando existen algunas secuencias magistrales y toda la película está salpicada de aciertos:

  • La utilización del plano detalle permite destacar elementos de la acción con gran carga dramática. Así ocurre con el plano de la flor que el encandilado Stoneman le entrega a su amada; o la foto que Cameron ve de su amor platónico; el plano corto del gato de la familia Cameron, que se abalanza sobre un cachorro de perro, que subrayado con el intertítulo “Hostilidad”, anticipa la crueldad del conflicto civil que se narrará más adelante. Algunos de estos detalles son recortados visualmente con cachés (Catchs), recurso que Griffith utilizó con profusión.
  •  La utilización de los planos generales. Nunca el cine había ofrecido espacios tan amplios, mostrando la inmensidad de los campos de batalla, con el colosal despliegue de extras y efectos especiales (cañonazos y bombardeos) con que contó el film. Pero además este tipo de plano es utilizado de forma expresiva, como en la escena en que Lincoln tiene que tomar decisiones drásticas de guerra. Estas secuencias concluyen siempre con el presidente meditabundo y preocupado, encerrado en la soledad del plano general.
  • Montajes paralelos. Muy frecuentes a lo largo de la película. Por lo general, concluyen con su popular salvamento en el último instante, como en la secuencia de salvamento de Flora Cameron, perseguida por Gus, el renegado. O en la secuencia final, con el salvamento de las familias acorraladas por el ejército negro insurgente, llevado a cabo por las tropas del Ku Kux Klan. En estos montajes, Griffith ya desarrolla el progresivo acortamiento de los planos de las diferentes acciones a medida que estas se acercan a su confluencia final, circunstancia que las dota de una progresión rítmica muy interesante a medida que se acercan al clímax de acción (el clímax es el punto más alto de la progresión dramática de cualquier narración). Con el montaje paralelo Griffith crea contrastes dramáticos entre las acciones. En la secuencia previa a la partida de las tropas sureñas al frente, en las que se montan en paralelo tres acciones: el baile de despedida, la celebración en la calle con fuegos artificiales, y la inquietud en los hogares donde mayores y niños esperan la inaplazable partida de las tropas. Con ello surge un contraste dramático muy emotivo, al combinarse la alegría de las celebraciones con la tristeza de la partida.
  • La profundidad de campo. Utilizando objetivos de distancia focal corta con un ángulo de visión amplio y que magnifican las distancias y el espacio, de modo que en un solo plano se muestran varios planos visuales en profundidad, con más información que además puede ampliarse rápidamente en la misma toma con travellings, panorámicas… Por ejemplo: la secuencia en la que la mujer con sus hijos, en primer término, ve partir a las tropas y con un pequeño movimiento de cámara se muestra el campo de batalla en el que desfilan cientos de soldados en un plano lejano.

En la secuencia de la persecución de Gus, el renegado, se aprecia la eficacia del montaje paralelo. Por un lado, permite contrastar en su inicio la soledad y fragilidad de Flora Cameron con la ternura de la ardilla que está en el árbol, creando una metáfora evidente. A la vez se incluyen los planos de Gus, que merodea alrededor, significando una amenaza para la joven. Instantes después se introduce otra línea de acción, la del hermano de la chica que, preocupado por su ausencia, sale a buscarla. Poco a poco, las acciones de los tres personajes van a confluir, cuando el hermano consiga llegar a tiempo de ver como las amenazas de Gus hacen precipitarse al vacío a su hermana. Finalmente consigue recuperar el cuerpo moribundo de su hermana. Hasta este punto se ha producido un montaje alternado con la persecución de los tres personajes, en un frenesí de planos que muestran las referencias visuales del paso de cada uno de ellos por los mismos sitios, permitiendo al espectador calcular el tiempo que les separa.
Griffith desarrolla con acierto estas técnicas novedosas y complejas en un tiempo en que la narración fílmica se encuentra en un estado primitivo. Aún las mejora en su siguiente película, Intolerancia, y con ello establece unos recursos que el cine ya no abandona.

Un año más tarde dirige INTOLERANCIA, donde tira la casa por la ventana elevando el presupuesto a la impensable cantidad de dos millones de dólares, que invierte en colosales decorados y en la contratación de miles de extras. El argumento, basado en la intolerancia de la que ha hecho gala la Humanidad a lo largo de los tiempos, se estructuró en cuatro episodios que recreaban distintas épocas y geografías. Para aglutinar la disparidad histórica de los cuatro episodios, Griffith introdujo un motivo poético que evocaba unos versos de Walt Whitman, una madre meciendo una cuna.En contra de los pronósticos, Intolerancia resultó un fracaso comercial. Ni el público ni la crítica (salvo los directores rusos, a los que la película influyó notablemente algún tiempo después) se mostraron dispuestos a asumir con naturalidad los entresijos simbólicos de la nueva propuesta de Griffith. Visto desde hoy, sin embargo, el film reúne de nuevo lo mejor de su repertorio narrativo, con una eficacia tan contundente, sino más, que la mostrada en El Nacimiento De Una Nación.


Griffith, como muchos otros directores, se lanzará a la aventura de crear sus propias productoras, así en 1919, Griffith funda junto a Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin, la productora UNITED ARTISTS.
Sus siguientes largometrajes -entre los que destaca Lirios rotos (1919)- tendrán cada vez menos éxito. En 1930 rueda su primer film sonoro, Abraham Lincoln. Totalmente arruinado, sus bienes fueron subastados en 1935 y sólo él mismo pujó por los derechos de sus películas.

LA INDUSTRIA: PATHÉ FRÈRES Y FERDINAND ZECCA.

•noviembre 2, 2007 • Dejar un comentario

 

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Charles Pathé en 1894, acudió a una feria donde se exponía el famoso fonógrafo de Edison y tuvo la idea de convertir a las audiciones de dicho invento en un negocio. Logró obtener prestados setecientos francos y adquirió el artefacto creado por Edison. junto con su esposa se convirtió en un trashumante de¡ mencionado negocio de las audiciones y la suerte comenzó a sonreírle.
Dos años más tarde (1896), encontramos a Pathé como el capitán de una pequeña empresa dedicada a la fabricación y venta de fonógrafos, la Pathé Fréres, fundada junto con sus hermanos Emile, Jacques y Théophile.
La pequeña pero próspera empresa logra la asociación con el poderoso grupo financiero Neyret, de Lyon, y con ello Pathé ingresa en el cerrado círculo de la gran industria francesa.
Pero la cadena de éxitos económicos no paró allí. Seriamente interesado y fascinado por los prodigiosos inventos de Edison (el Kinematoscopio) y de los Lumiére (el Cinematógrafo), Pathé decidió probar fortuna también en el campo de las imágenes en movimiento: auxiliado por el mecánico Henri Joly fabricó una cámara tomavistas similar a la de los Lumière y de inmediato comenzó la filmación de su primer corto: La llegada del tren de Vincennes (1897), claramente influida por la célebre La llegada del tren de los creadores del cinematógrafo. A partir de entonces, El cine, convertido ya en mero producto de la fabricación en serie, ira cimentando sus esquemas comerciales, a saber: contratación de técnicos, directores y otro tipo de trabajadores, lo que implica, casi necesariamente, una subordinación de los intereses creativos (artísticos) a los dictados del mercado; impulso de las figuras que se detectan como populares (es decir, el tan llevado y traído Star-system); apertura de sucursales en otras areas geográficas para comerciar con el espectáculo fílmico, etcétera.
El brazo derecho de la empresa capitaneada por Pathé fué Ferdinand Zecca, desplegando una vastísima actividad fílmica como actor, guionista, decorador y director. Contemporaneo de Melies, fué capaz de partir de su estilo, lleno de trucos y fantasia, muchas veces casi plagiado, hasta obtener un estilo y una narrativa muy propias. Sus cintas escapan a la teatralidad propia de¡ cine de Méliés. Es mas “realista”. Su lenguaje se vuelve ágil, ligero; por ejemplo, sus planos ya no son generales sino que a veces emplea planos mas cercanos, como el tres cuartos. En algún momento incluso se atrevió con los primeros planos detalle. Además, su sentido de la continuidad visual y temporal, está mucho mas definida. Es necesário reconocer la influencia que ejerció en todo esto la llamada “Escuela de Brighton”, formada por algunos directores británicos en el reino unido por aquel entonces. Sus cintas más aclamadas y en las que puede apreciarse una libre experimentación estilístico‑narrativa son: Un idylle sous un tunnel (1901), El amante de la luna (1905), Historia de un crimen (1901), Las víctimas del alcohol (1902), La vida, Pasión y Muerte de Nuestro Señor jesucristo (1902‑1905), entre muchas otras. Los aportes que logra De Zecca en éstas y otras cintas son innumerables. Baste decir que su tendencia al realismo va a sentar las bases de futuros movimientos de capital importancia para la historia del desarrollo estético cinematográfico como el “realismo poético francés” o el “neorrealismo italiano”.
El primer imperio del celuloide habría de vivir bastantes años hasta su quiebra en 1939.